تركيب المناظر البارزة وبنيتها الايقونية

معبد الأسد A في النقعة

ناتاليا بومرانتسيفا

ترجمة أسامة عبدالرحمن النور

 

 

 

 

 

 

 

تقع النقعة في وادي العواتيب الذى يبعد حوالي 150 كيلومتر إلى الشمال الشرقي من الخرطوم في البطانة (مركز شندي) السمات الأكثر بروزاً في الموقع هى عدة معابد في حالات محافظة متفاوتة. معبد الأسد المحتفظ بسلامته، شيد حوالى 15 ق.م.-15 ميلادية من جانب الملكة أمانى تارى والملك نتكامانى، وكرس للإله أبادماك الممثل برأس أسد ويمكن عده معبداً نموذجياً أُحادى الصالة وفق التقليد المروى. بعض نقوش الزخرف البارزة غير العادية على جدران هذا المعبد، مثل تصوير الإلهالأسد بأربع أيدى وبثلاث رؤوس، سحرت العديد من الزوار وقادت الى سلسلة من التفسيرات. تقدم هذه الورقة التى وضعتها المهندسة المعمارية الروسية ناتاليا بومرانتسيفا تفسيراً لأسلوب الايقونية المروية كما يتجلى في هذا المعبد.  فإلى المقال:

 

 من بين المعابد الموجودة في وادي العواتيب فإن الاثنين منها الذين لازالا في حالة جيدة من الحفظ يعرفان بالمعبد أ والمعبد ب. هدف بحثي هو المعبد أ. هذا المعبد مكرس للإله الأسد أبادماك الذى انتشرت عبادته على امتداد مساحة كوش. ترتبط أولى سجلات هذا المعبد باسم عالم الدراسات المصرية القديمة الألماني لبسيوس الذى سجل النقوش في مجمل مركب المباني في ودبانقا Lepsius,1913.

 

 أود أن أتناول بعض جوانب التصوير الايقونى للإله أبادماك وذلك لتحديد سماته المميزة وأهميته في الفن المروى. قام أبادماك، من بين معبودات مروى، بدور بارز وارتبط ارتباطا وثيقاً بتصوير الملك - أقصد الملك نتكامانى، الذى كان المعبد قد شُيد في عهده؛ ويرجع ذلك للسنة الثانية ق.م. بفضل الكتابة الهيروغليفية المروية لاسمي الملك والملكة، يقدم البروفيسور شينى تاريخاً أكثر تحديداً في نهاية القرن الأول السابق للميلاد أو فترة مبكرة من القرن الميلادي الأول Shinnie,1967.

 

يتألف المعبد أ من خارطة عادية لكن نقوشه البارزة تلفت الانتباه بصفة خاصة. الجدران الخارجية والداخلية مغطاة بنقوش بارزة تمثل الثنائي الملكي مع الأمير أريخنخارير وهم يتعبدون إلى الآلهة. من بين تلك المعبودات احتل أبادماك مكاناً مرموقاً وقام بدور هام وارتبط ارتباطاً وثيقاً بالملك. كانت وظيفة أبادماك إلهاً للحرب واضحة ويمكن رؤيتها في مظهره. في مناظر العبادة، يصور أبادماك عادة في هيئة إنسانية برأس أسد.

 

نوع آخر من ايقونية هذا الإله تظهر في شخصيته التى تجمع طبيعته الإلهية مع الثعبان، الذى أصبح رمزه جزءاً مركباً لصورة الإله. في مظهره "الثعباني"، صور أبادماك على جانب بوابة المدخل. جسمه الشبيه-بالخاتم ينبثق من زهرة لوتس. يتوج هذا التركيب بصورة جانبية لرأس أسد وأيادي إنسانية ممدودة إلى تحت الكتفين. ويصعب تحديد عما إذا صورت تلك الأيدي في وضع أمامي أو ثلاثة أرباع، ذلك لأن غور الجدار يمنعنا من تحديد الكتفين بدقة.

 

الثعبان برأس أسد في صورة أبادماك ظهر بوقت سابق طويل لتشييد معبد الأسد في النقعة. نجد نوع الشكل-الثعبان لهذا الإله في معبد المصورات الصفراء، لكنه وللأسف فإن رأسي كل من الأسد والثعبان هنا مكسورين. لا بدَّ من التشديد على أن الآلهة ذات الشكل - الثعبان في الأشكال المختلفة للتمثيل عن طريق الرسم كانت موروثة عن مصر القديمة. لدينا مثالاً غطاء التابوت الضخم للفرعون رمسيس الثالث (متحف فتزوليام في كمبردج، بالرقم E-1-1823). يظهر بين الهتين - ايزيس ونفتيس. يوجد زوجان من الثعابين في وضع متساوق على يساره ويمينه؛ يكاد اثنان منهما يصلان مستوى رأس الفرعون. توجت أجسامها بأشكال شبه نسائية مع نصف الرأسين واليدين مائلتين في زاوية مستقيمة. يعكر هذا الطابع للتصوير لدانة الشكل. نجح الفنان المروى الذى نفذ بوابة النقعة في إيجاد تصميم متناسق للغاية. كلا الثعبانين يقومان بدور أجزاء القياسات العيارية في هذه التركيبة: يتساوى حجم الثعبانين الطويلين (مع شبه الأشكال) مع القاطع في القسم B لمجمل التركيبة ويثبت طول جسم الفرعون من أخمص الرجل حتى الذقن المعلقة. يشكل طول مجمل جسم الفرعون ثلاث ثعابين. بالتالي، قام الثعابين قطعاً بدور وحدة قياس ثابتة. ارتباط أبادماك مع الثعبان واضح وجلي. فهم أبادماك بوصفه إلهاً للحرب يكمن في وجود ثعبان - حيوان يحمل في ذاته النار. مثل هذه التداخلات وجدت في مصر وقد تكون وجدت تعبيراً لها في الدين المروى Kormysheva,1984.

 

picture 034

شكل 1: الكوبرا المجنحة وهى تحرس الخرطوش الملكي لاسم الملكة نفرتاري، وادي الملكات، طيبة.

عدت الثعابين أيضاً حماة ضد الأرواح الشريرة. مسلات تحمل مثل تلك التصورات أقيمت في واجهة مدخل معبد الحماة، بخاصة في الفترة اليونانية- الرومانية. منظر أبادماك على هيئة ثعبان في البوابة الضخمة لمعبد النقعة قد يكون قام بالدور نفسه. الثعابين بوصفها حماة تواجهنا في أحيان عديدة في مصر - على سبيل المثال الكوبرا المجنحة مع جسم أفعواني ضخم، وهى تحمي الخرطوش الذى يحمل اسم الملكة نفرتاري (شكل 1). إن للثعابين في وظيفتها "حامياً" سمات مشتركة مع الصل. مثل هذا النوع من التشابه معروف ليس فقط في مظهرها الخارجي بل في معناها كذلك. النقش البارز في مدخل البوابة الضخمة لمعبد النقعة في تخطيطه العام يحمل شبهاً كبيراً لصل يظهر على خلفية محايدة.

 

الأصل المرَّوي يضع التركيب على امتداد الجانب المحيطي للبوابة الضخمة من القاع إلى القمة. يمتد جسم الثعبان منتصباً إلى أعلى من أوراق شوكية. تعطي الورقة الوسطى بداية لحركة الجسم، الورقتين الجانبيتين متساوقتين، تحتل الأوراق الشوكية مكان قاعدة عامود بدلاً عن أن تكون تاجاً طبقاً للتقاليد المتعارف عليها. منظر البوابة الضخمة الذى يشبه إلى حد بعيد العامود يمكن عده نوعاً من "المحور الأرضي" الأشبه بنصب عامودي، أو تاج، أو جبل، الخ..

 

الثعابين والصولجانات مرتبطة بعضها بالبعض - وضعت الثعابين عادة على امتداد الصولجانات الطقوسية؛ مثل هذه المناظر معروفة منذ الأزمان الباليوليتية والنيوليتية Leroi-Gourhan,1965, p.57. ثبات مثل هذه الارتباطات تشكل ما قد يسمى وحدة سمانتيكية؛ واضح أن الرموز الأسطورية- الشعرية لكل الأزمان والشعوب مرت بمراحل تطورية. يمكننا بلا شك تحديد الارتباطات السيمانطيقية بين الصولجان- الثعبان- النبات. الصولجانات في المسلات الطقوسية في أيدي الآلهة والفراعنة كانت ملتوية بثعابين أو التف جسم ثعبان حول جذوع لوتس أو بردي. لكن في الوقت نفسه فإن الشكل الثعباني لأبادماك لا يمكن عده "الهاً لزهرة". الأصل المحلي للايقونية المروية جلي تماماً Kormysheva,1984.

توحيد كل عناصر النقش البارز المروي تم تحقيقه عبر الصلات الديناميكية بين القاعدة والقمة عن طريق جسم الثعبان الممتد. هذا الانطباع البصري يتحقق عن طريق بنية دقيقة متناسقة الأبعاد تقوم على أساس المثلثات المصرية المقدسة، مع نسبة الأضلاع 3:4:5 (شكل 2). دعونا ننشئ واحد من المثلثات المصرية المقدسة (KMN). قمة المثلث - النقطة - في المستوى الذى يثبت تاج أبادماك (الخالي من القرص). إذا وضعنا أربع وحدات على امتداد الخط العامودي (على تمدد الكاثيتوس الكبير، في حين يظل الأصغر ضلعاً مشتركاً)- فإننا نتوصل الى المثلث المصري (MNM)؛ سيتوافق وتر المثلث مع اتجاه يد شبه تمثال. كل مثلث لاحق (من القمة حتى القاع) شيد وفق نظام منطقي للتركيب. بالتالي، فإن المثلثات المصرية تخترق حرفياً مجمل التركيب.

الأبعاد الأساسية للبوابة الضخمة محددة عن طريق أقواس، يكون قطرها (r) مساوياً لوتر المثلث المصري المقدس.

الأحجام الأساسية لتركيب البوابة الضخمة ثبتت بتقسيم- e (مقياس  أنظر: Pomerantseva,1973, pp. 213-216: and 1981,pp. 147-150).

لوحة 2: تركيب النحت البارز على جناح بوابة مدخل لمعبد الأسد في النقعة. نفذ على أساس نظام المثلثات المصري المقدس

picture 035

مساحات كبيرة من مباني المعبد، مثل ارتفاع البوابة الضخمة، وحجم جزئه الأعلى، وارتفاع الجدران وما الى ذلك، قيست مع الوحدات نفسها المستخدمة في النقش البارز لأبادماك الثعباني الشكل. يعطينا ذلك اثباتاً لعد شكل الإله في اقنوميته الأسدية- الثعبانية صولجاناً يحتوي المعايير المتعارفة للقياسات.

 

picture 036

شكل 3: نقش بارز من مصلى أوزريس في معبد أبيدوس مع تصوير للفرعون سيتى الأول يقف امام الإله توت

احتوت الصولجانات الطقوسية أيضاً في مصر القديمة القياسات المثبتة للنسب - على سبيل المثال، النقش البارز متعدد الألوان الذى يصور الفرعون سيت الأول أمام الإله توت - من مصلى الواحة في معبد أبيدوس الخاص بهذا الفرعون (شكل 3). هناك مثلث مصري مزدوج وصولجانان تثبت القياسات الأساسية. الصولجانات الطقوسية لتوت ونعوت قوته في يدي الفرعون تقوم بدور في القياسات الطولية.

ثبتت واجهة البوابة الضخمة في معبد النقعة (شكل 4) في تقسيم . المنظر الحامل لتصوير الفرعون وهو يدمر أعداءه مشتق من النظير المصري القديم، على سبيل المثال، التركيب المعروف جيداً من البوابة الضخمة السابعة في الكرنك. في النقش البارز المصري، صورت أشكال الفرعون تحتمس الثالث على جانبي البوابة الضخمة خلافاً للتركيب المروي حيث صور كل من الملك والملكة يقفان بتناسق كل على جانب للبوابة الضخمة يرافق كل منهما أسود مغتاظة. مثل هذه التفاصيل غائبة في التركيب المصري. وقفة نتكامانى ذات شبه وعدم شبه مع وقفة فرعون مصري الذى يصور بهيئة أكثر تعبيرية ودينامية.

picture 037

رأسه، وخط الجذع والرجل الموضوعة جانباً تقع كلها في الواقع على الخط القطري الذى يضفي حركية على مجمل التركيب. على العكس فإن شكل نتكامانى يقف مستقيماً معتمداً على رجله اليسرى. الرجل الى الخلف هى اليمنى بكل وضوح، وفقاً لوضع مقدمتها. أهمل الفنانون المصريون عادة هذا  التفصيل بتصويرهم  مقدمة القدمين الى الأمام.  شكل الملكة أمانى تاري صور جامداً بصورة مطلقة. ليس من نظير لها في الفن المصري القديم كأمرأة مقاتلة. صورت طيور وأسود وهى تحمي نتكامانى وزوجته، ومثل الفراعنة المصريين يحملان ثلة من الأسرى من شعورهم.

شكل 4: تركيب مدخل بوابة معبد الأسد في النقعة

 

 

picture 038

 

 

 

 

picture 039

شكل 5

تركيب واجهة بوابة المعبد في تناسبها مع المثلث المصري المقدس

بالطبع، فإن المرويين لم يستعيروا مبادئ الايقونية المصرية بصورة آلية، كما وأنهم لم يتبنوا بصورة آلية الآلهة المصريين. بالتالي، كان الجهد التوفيقي نتيجة دمج عناصر أجنبية مختلفة مع العناصر المحلية الخاضعة لقوانين موحدة. وجد ذلك انعكاساً في نظام النسب نفسها عندما تثبت تفاصيل متشابهة في التركيب عن طريق القيم النسبية نفسها (شكل 5). نفذت القياسات طبقاً لطريقتين اعتماداً على طول البوابة الضخمة (M) وارتفاع كل من برجيها الذين يؤخذ حجمهما بانفصال. القياسات الأساسية تحسب على قاعدة تشييد المثلث المصري المقدس؛ يحتل الكاثيتوس الكبير مكان المحور المركزي للمدخل. الوحدة الواحدة تساوي الفاصل بين المحور الرئيسوالباب وافريز ركن عامود الباب (على مستوى الصل).

يثبت كاثيتوس صغير المسافة بين المحور الرئيس ومحاور شكلي الملك والملكة على مستوى الخط القاعدي. ارتفاع شكل الملك المنحني إلى الأمام بامتداد قطري يساوى ثلاث وحدات (أو الكاثيتوس الصغير). القوس، يساوي وتر المثلث (خمس وحدات) ويحدد ارتفاع البوابة الضخمة. ارتفاع الباب يكاد يساوي وحدتين - أعتقد أن الثلاثة يمكن أن يؤلفوا عتبة. قيم القياس النسبي (RDH) تثبت التفاصيل الصغيرة للتركيب: R تحدد حجم المجال لكلا الشكلين، وامتداد أجنحة الطيور؛ المساحة التى نقشت فيها ثلة الأسرى، تساوي اثنين R. أقطار المثلث المصري المزدوج يمر عبر وسط أوجه الأسرى المنقوشين في الأسفل. كلهم يشكلون طبقة متماسكة متناسقة (شكل 6)؛ أشكالهم الراكعة رتبت في ثلاثة صفوف عامودية؛ أوجه الأشكال الوسطية مقلوبة كلياً. تلك هي الأولى بالنسبة لكل مجموعة أوجه جانبية. الوضع الاشتقاقي للأشكال اللاحقة ناتج عن

شكل 6: التركيب الأساسى مع  مجموعة الأسرى- تفصيل اللوحة 5

picture 040

 

 

 

إعادة توجيه الأوجه الأولى عن طريق لوي الأوجه، الأيدي والأرجل إلى اليسار والى اليمين. أيديهم منحنية في زاويا قائمة، مرتفعة للصلاة. كل شكل جانبي يأتي إلى المقدمة من وراء الذى يليه. هذا الصف شديد التناغم يعتمد مبدأ التطور الزخرفي. بنية الطبقة ذات تميز لافت للانتباه: الأوجه الجانبية الخمسة إلى اليمين تتوافق مع الأربعة إلى اليسار والخمسة إلى اليسار في الصف اللاحق تتوافق مع الخمسة الى اليمين وهكذا.يمكننا ملاحظة الرسم التصويري نفسه في النقش البارز مع الملكة أمانى تاري. بالتالي يمكننا تسمية هذه الطريقة للتشييد، " التناسق اللا متناسق" أو "التناسق المتكرر"، عندما لا تتوافق بعض تفاصيل الجانبين الأيسر والأيمن مع بعضهما تماماً.

 

طبقاً للتقاليد الشرقية، الإحساس بالتعدد تم التوصل إليه عن طريق تكرار وتعديل الشكل الأولي. الأوجه- النصفية لها وظيفة اشتقاقية، كونه إسقاطاً للأوجه- الكاملة عبر دوائر منسجمة.

 

picture 041

شكل 7: ايقونية الإله أبادماك في هيئته ثلاثية- الوجه. من معبد الأسد بالنقعة

ايقونية الإله أبادماك في التصوير الثلاثي الرؤوس مع زوجين من الأيادي يقوم على القاعدة نفسها (شكل 7). مضاعفة اليدين لها معنى كامل - أبادماك يلمس الملك والملكة بزوج من اليدين وفي الوقت نفسه يمسك بالزوج الآخر ثلة نباتات. انبثقت عبادة هذا الإله إلهاً للخصوبة من حيث مقارنته بالملك المسئول عن رخاء شعبه. وضع زوجي الأيادي يرمز إلى مقياس متساوي لأعمال الخير التى يهبها الإله إلى الملك والملكة. يمكننا أن نتأكد أن طريقة مطابقة للقياس هي قاعدة تشييد الصروح. ينشئ علم الهندسة النسب مع المقاييس المعيارية.كل ذلك المعروف عن ايقونية أبادماك يشير إلى حقيقة انه كان الإله المروي الوحيد، لكن الطريقة التى تختلف بها تصاويره من حيث نوع الايقونية تختصر على ذات النظام للنسب الذى استخدمه الفنانون المصريون. من غير المحتمل أن يكون لأبادماك نظير محدد مصري.

 

 

 

 

حالياً، واضح أن الفنانين المرويين والمصريين بدأوا بإنشاء المثلث المصري المقدس والنسب وفق التقسيم- θ إنشاء النقوش المروية البارزة يحمل أثر استخدام واضح للرياضيات في أبسط أشكالها التعبيرية. النزعة الخلاقة للفنانين تظهر نفسها الرسوم الزخرفية التركيبية الايقونية وتتأكد من خلال نظام التعالق النسبوي الذى يحمل معنى التنظيم. بهذه الطريقة، أضحى لحرية الإبداع والقوانين الصارمة قاعدة مشتركة - الرياضيات - وتبقيها في حالة توازن. تدلل البنية النسبوية للنقش المروي البارز بصرياً على إمكانياته الفنية الكامنة الوفيرة، بوصفه أساساً لتركيب الأشكال الهندسية والتشكيلية.

 

 

Kormysheva E.E, 1984, The Religion of Kush

Lepsius K.R., 1849-59, Denkmaler aus Aegypten und Aethiopen, Berlin-Leipzig.

Leroi-Gourhan A., 1965, Prehistoire de l'art occidental, Paris.

Pomerantseva N.,1973,Померанцева Н. А., Роль системы пропорциональных со-отношений в сложении канона в произведениях Древнеегипетской и пластики. Сs Проблема канона в Древнем и Средневековом искустве Азии и Африки, Москва.

Pomerantseva 1989,Померанцева Н. А., О некоторых принципах архитектурно-пластических композиций храмового комплекса Муссаварат-эс-Суфра. Мероэ 2. Москва.

Shinnie P.L., 1966, Meroe: A Civilization of the Sudan, New York.

 

P.S. The name of this site is Mussawwarat-es-Safra and not Sufra. The name means in arabic Yellow pictures. It is the Arabs of the Sudan who gave the name as a description for the reliefs on the yellow sandstone buildings.