10th International Conference for Meroitic Studies – Paris 2004
[THIS IS ONLY A DRAFT VERSION OF THE FINAL TEXT]
Angelika Lohwasser, Berlin
The Study of Pictorial Representations – Problems and Opportunities
لإعادة بناء "صورة" الماضي، نستخدم أنواعًا مختلفة من المصادر: النصوص الطويلة والنقوش القصيرة، والسجلات الأثرية، والهندسة المعمارية والأشياء، والصور، وما إلى ذلك. كل مجموعة من المصادر تحتاج إلى معالجة خاصة. لقد سمعنا بالفعل عن كيفية التعامل مع السيراميك أو النقوش. وبما أن تركيزي هنا سيكون على قيمة الأيقونة في الدراسات التاريخية، فسوف أركز على مجموعة الصور كمصدر لإنشاء التسلسل الزمني.
"علم الأيقونية" هو دراسة موضوعات الصور وكذلك التفاصيل والزخارف والجوانب الضمنية للصور. إذا قمنا بتفسير "الأيقونات" بالمعنى الأوسع، فبالطبع يجب أن تنتمي الاكتشافات الصغيرة أيضًا إلى هذه المجموعة. تعتبر أيقونية الاكتشافات الصغيرة مفيدة أيضًا للدراسات التاريخية مثل خصائص السيراميك. ولكن بما أن الدكتورة يلين قد تحدثت بالفعل عن طريقة ترتيب الأشياء في إطار زمني، وبما أنني سأتحدث عن التسلسل الزمني للاكتشافات في بحثي المعتاد، فسوف أقدم بعض الملاحظات العامة القليلة جدًا حول أيقونية الاكتشافات.
وعلى النقيض من فترات ما قبل الاستعمار في كوش – العصر الحجري الحديث والثقافات المبكرة وحتى كرمة – لدينا كمية كبيرة من التمثيلات التصويرية في مملكة كوش، وهو ما يعني الفترتين النبتية والمرَّوية. تقع هذه التمثيلات على جدران المعابد والمصليات الهرمية، وهولات اللوحات، وتشكل مجموعة متميزة من الأشياء، التماثيل.
يمكن للتمثيلات أن تساعد في تفسير جوانب مختلفة من الثقافة المروية: من خلال علم الأيقونات يمكن للمرء التعرف على الآلهة والإلهات، والمواقف المختلفة في سياق الاحتفالات الدينية، والأصل العرقي للأعداء المصورين، وموضوعنا اليوم، الترتيب الزمني للصورة.
لقد حاول العديد من معلمي الفن النوبي بالفعل اكتشاف بعض القواعد الزمنية في صناعة الأيقونات. بالطبع جميعكم تعرفون كيفية التمييز بين التمثيلات النبتية والمرَّوية، وبالتالي لن أتحدث عن هذا التقسيم العام للغاية. في الفترة النبتية، كانت الشخصيات المصورة "مصرية" أكثر بكثير مما كانت عليه في الفترة المروية. هناك، الزي مليء بالتفاصيل، والملكات ممتلئات الجسم، والأسلوب غالبًا ما يكون باروكيًا.
يصعب الكشف عن التسلسل الزمني الداخلي في كلتا الفترتين من خلال رسم الأيقونات. سأقدم بعض الأمثلة على الجهود المبذولة لإيجاد قواعد تسلسل زمني سواء في الفترة النبتية أو المروية: أشار كل من ستيفن فينج ولازلو توروك إلى أن زي الحاكم تغير خلال الوقت وبالتالي فإن تمثيلات الحاكم يمكن أن تعطي تلميحًا للتأريخ.
على سبيل المثال، قام توروك بفحص تيجان كوش. بالنسبة للقلنسوة ذات الإكليل والصل اكتشف ذلك في الأسرة الخامسة والعشرين. وفي أوائل العصر النبتي، شكل الصل ملفًا على شكل حرف S على الرأس، بينما في أواخر العصر النبتي، كان يوضع بشكل مستقيم على المجذاف. في زمن ناتاكاماني، تم استبدال الصل المزدوج بصل برأس أسد. من ناحية أخرى، في فترة التهجير في العصر المروي الأوسط يمكننا العثور على شكل الداين الخامس والعشرين مرة أخرى.
وبين وينج أن وشاح زي الحاكم كان ضيقًا في العصور السابقة ويصبح واسعًا في العصور اللاحقة.
أجرى إنجي هوفمان دراسة حول تمثيل الكبش. يمكن أن تساعد الأنواع المختلفة من تجعيد الشعر في تحديد تاريخ الصورة. وفي العصر المروي الأوسط، بالنسبة لنتكاماني وأمانيتوري، تبدو تجعيدات الكباش مثل الرقم "6". الكباش ذات التاريخ اللاحق لها تجعيدات على شكل حراشف.
وفي بحثي الخاص وجدت أيضًا بعض التغييرات في زي الملكة خلال العصر النبتي: على سبيل المثال، غطاء الرأس الشائع "الريش والقرون وقرص الشمس": في الفترة النبتية السابقة كان البرقوق طويلًا، والقرون وقرص الشمس يبلغ حجمهما حوالي نصف حجم البرقوق. في العصر النبتي الأوسط، كانت القرون وقرص الشمس أصغر بكثير مما كانت عليه من قبل، وفي أواخر العصر النبتي تم تقليل هذه الميزات إلى الحد الأدنى.
كل من يركز على أشياء محددة أو صور محددة سيحاول العثور على دليل لعمل تسلسل أو تصنيف زمني - كما يفعل المرء مع علم الحفريات أو السيراميك أو الاكتشافات الصغيرة. وبالتالي أنا متأكد من أن الكثير من العلماء لديهم فهرس بطاقاتهم الذي يحتوي على تسلسلات من الصور التي تم فحصها والتي ستساعد في تأريخ الصور الأخرى التي لم يتم تأريخها بعد.
لكن عوامل مختلفة تؤثر على صورة "الواقع" المرَّوي. يحدد السياق الثقافي والزمني وحتى الرسمي التمثيلات، كما تفعل العوامل الأخرى، ومن الصعب جدًا اكتشافها. من المؤكد أن المقياسيين الذين يتعاملون مع الصور سيكونون على دراية بهذه العوامل، ولكن إعطاء بيان عام حول دور علم الأيقونات في التحقيق في التسلسل الزمني، من الضروري الإشارة إليها.
وفيما يلي، سأقدم ثلاثة أمثلة لإظهار بعض الصعوبات في التعامل مع هذه التمثيلات. أنا متأكد من أنكم جميعًا تعرفون هذه الأمثلة الملموسة ولكن ما أريد التأكيد عليه هو بعض عوامل التشكيل المختلفة. أريد أن أشرح أي نوع من السياق - الثقافي، الزمني، الرسمي، وربما الفردي - يؤثر على الصور.
المثال الأول الخاص بي يقع في تسلسل زمني قبل مملكة كوش، في مستعمرة المملكة النوبية الحديثة. أعلم أن هذه الفترة سابقة لزمن التحقيق في المؤتمر المرَّوي، لكنني أعتقد أنها أفضل مثال للحالة التي أريد عرضها. أمير ميام حكانفر معروف من مقبرته الصخرية في توشكي شرق النوبة السفلى. يبدو هذا القبر مصريًا جدًا، فهو نسخة أصغر من المقبرة الطيبية رقم 40 لوالي النوبة، هوي. وكلاهما يعود تاريخهما إلى زمن الفرعون المصري توت عنخ آمون. على الرغم من تعرض قبر حكانفر للنهب والأضرار بشكل كبير، إلا أن المنقب (دبليو كيه سيمبسون) عثر على تمثيل لحكانفر بالقرب من المدخل وNK Ushebtis النموذجي داخل القبر. ويذكر هناك الاسم المصري التقليدي لصاحب المقبرة، حكانفر. ومن كل هذه التمثيلات والنقوش نحصل على انطباع بأن حكانفر كان مسؤولًا مصريًا. لكننا نعرف تمثيلاً آخر لهذا الرجل وبالتالي نعرف أنه كان نوبيًا: يصور نائب ملك النوبة، هوي، حكانفر بالإضافة إلى بعض الأمراء النوبيين الآخرين في مقبرته في طيبة. هنا حكانفر ذو بشرة سوداء ويرتدي زيًا محليًا ملونًا. يظهر وهو جاثي على ركبتيه يقود صفًا من مقدمي الجزية. لماذا لدينا مثل هذه الصور المختلفة لشخص واحد؟ وأيهما هو "الحقيقي" أم "الواقعي"؟ أي واحدة – أو هل هي – تصور حكانفر كما كان؟ في رأيي، كلتا الصورتين واقعيتين في سياقهما. بالنسبة للشعب النوبي، كان حكانفر تجسيدًا للإدارة المصرية. وبالنسبة لهوي، كان حكانفر أول مرؤوسه النوبي. وهكذا في توشكي، صور حكانفر "المصري" للنوبيين، وفي طيبة هوي أظهر "النوبي" للمصريين. هنا السياق الثقافي هو العامل الرئيسي في اختيار الأيقونات. السؤال من هو المشاهد وما الذي يجب رؤيته هو سبب الأيقونات المعروضة. إن السياق الوظيفي هو الذي يحدد الأيقونية في التمثيلات المعاصرة.
المثال التالي يقع في العصور الكوشية المبكرة. وهو مبني على التماثيل المعاصرة للنبي الرابع لآمون حاكم طيبة منتمحات. هذا الرجل القوي معروف بالكثير من الآثار المختلفة. مجموعة من التماثيل أو شظايا التماثيل تمثل مونتيمحات بأسلوب غير عادي وفعال. ناقش بوثمر والعديد من مؤرخي الفن الآخرين هذه الصور وخلصوا إلى أنه في هذا الوقت، نهاية القرن الخامس والعشرين وبداية القرن السادس والعشرين. في مصر، ظهر أسلوب واقعي، إن لم يكن أسلوب بورتريه. تم تصوير مونتيمحات هنا كرجل عجوز يبدو حكيمًا وقويًا. لقد كاد أن يختفي شعره، ولا يوجد سوى عدد قليل جدًا يحيط برأسه الأصلع. ومن ناحية أخرى، يوجد في المتحف المصري ببرلين تمثيل آخر مشهور لنفس المونتمحات معروض. تم تصويره بأسلوب الدولة المصرية الوسطى. يجلس على مقعد مكعب، ويرتدي باروكة وعباءة عضو الكنيست النموذجية، وله أيضًا نظير عضو الكنيست الشهير معروض في المتحف المصري في برلين: حاكم عضو الكنيست الراحل تشيرتيحتب. حتى في مقبرة مونتيمحات توجد نسخ سابقة، خاصة زخارف ومشاهد MK وNK. وهكذا يمكننا اكتشاف اتجاه أو موضة ثانية في نفس الفترة: العتيقة. وطبعا هذا الأسلوب هو الأكثر بروزا في الأسرة السادسة والعشرين، لكنه بدأ بالفعل في زمن الطهرقو. أما التمثال الثالث لمونتمحات فهو مزيج من كلا الطرازين. هنا نرى الرجل القوي في الوضع التقليدي، بالزي التقليدي والشعر المستعار. لكن وجهه مصمم بتعبير واقعي وغير تقليدي للغاية. ثلاثة تمثيلات مختلفة تمامًا لنفس الشخص – كيف نفسر هذا الموقف؟ ربما يكون هناك تأثير زمني، ولكن لإثبات ذلك سنحتاج إلى الكثير من الصور المؤرخة لأشخاص آخرين أيضًا. ربما يمكننا في يوم من الأيام أن نجمع هذه الصور لمونتمحات، ونتمكن من تفسير الاختلافات في الأسلوب من حيث التسلسل الزمني. ولكن ربما يكون هناك عامل آخر يؤثر على اختيار التفاصيل الأيقونية: الموضة، أو ربما الذوق الفردي للمستفيد. أو، بما أننا غير متأكدين من التثبيت الأصلي، فربما يكون سياق المعنى مرئيًا في اختيار الأيقونية. مرة أخرى، هناك تمثيلات معاصرة ذات أيقونية مختلفة تمامًا، والتي قد يتم تحديدها من خلال السياق الوظيفي أو الرسمي. ولتوضيح العامل الأخير، وهو سياق المعنى، سأقدم المثال الثالث.
أعتقد أن هذا المثال الأخير هو الأكثر شهرة بالنسبة لك لأنه يقع في العصر الذهبي للفترة المروية. أريد أن أتحدث عن تصويرات مختلفة للكنداكة أمانيتور في النقعة. نتكاماني وأمانيتور كانا بناة معبد آمون ومعبد الأسد في النقعة في البطانة. تم تصويرهما على كلا المعبدين في مشاهد مختلفة. منذ أن بدأت تحقيقاتي حول ملكات مروي، سأركز على أمانيتور، لكن يرجى أن تضع في اعتبارك أن أيقونية ناتاكاماني تتغير أيضًا في المعبدين.
في معبد آمون، تم تصوير أماني توري في مناظر متوازية مقابل نتكاماني عند مداخل المعبد. الجزء العلوي من جسدها دب وترتدي تنورة من الريش وتيجان مصري.
على بوابة معبد الأسد تجد أمانيتور في وضع ذبح الأعداء. تم تصويرها بدينة بشكل ملحوظ. ولا أريد أن أخوض في التفاصيل فيما يتعلق بزيها، ولكنك ستلاحظ الفرق بين زيها المروي التقليدي في معبد الأسد والملابس المصرية الأكثر في معبد آمون. والفرق الرئيسي هو أن الملكة أرق هنا. وبما أن هذا المعبد مخصص لإله مصري، فإن الزوجين الملكيين يفضلان تصويرهما على أنهما فراعنة "مصريين" (بالمعنى الواسع جدًا، أو بالتفسير المروي) بملابس مصرية. وبما أن معبد الأسد مخصص للإله المروي أبادماك، فإن نتكاماني وأمانيتوري هناك يفضلان تصويرهما كحكام مرويين بالملابس المروية. الصورة المروية لأمانيتور سمينة جدًا، والصورة المصرية أقل نحافة، ولكنها ليست في نحافة الملكات المصرية. وهكذا لدينا عامل آخر لتحديد الأيقونية: سياق المعنى. لقد سعدت عندما سمعت من ريبيكا برادلي أنه على النقوش البارزة وقطع الجبس الموجودة في مروي 720، تم تصوير الملكة نحيلة أمام آمون وسمينة تمامًا أمام الإله المروي أرنسنوفيس.
دعونا نلقي نظرة على تمثيل آخر لأمانيتور في معبد الأسد. كما لاحظنا، فقد تم تصويرها ممتلئة الجسم جدًا عند الصرح، ولكن على الجانب الخلفي من المعبد ظهرت كبيرة بشكل وحشي. لماذا هذا الاختلاف؟ في رأيي، يمكننا أن نكتشف هنا عاملاً آخر في اختيار الأيقونوغرافيا: المحيط الرسمي. التمثيل على الصرح هو تنسيق مستقيم، ولا يتم تمديد الصورة فقط من خلال موضع الذراع، ولكن أيضًا من خلال نسبة الارتفاع والعرض للشكل. على الجانب الخلفي من المعبد، يكون الشكل مستطيلًا، والشكل مضغوط. تبلغ نسبة ارتفاع الشكل إلى عرض الشكل حوالي 2,8:1، عند الصرح حوالي 3,3:1. ولإظهار أن هذا العامل لا يقتصر على معبد الأسد فقط، ينبغي أن نلقي نظرة على مداخل معبد آمون. عند العضادات، يتم وضع الأشكال في إطار ذي شكل مستقيم، وعند العتبة بشكل مستطيل. وهنا مرة أخرى نجد الفرق في نسبة الملكة. المحيط الفني أو الظروف تؤثر أيضًا. يبدو أن التمثيلات المختلفة لأمانيتور في النقع هي نتيجة عاملين تشكيليين على الأقل: سياق المعنى والشرط الفني المسبق. يحدد التعايش الوظيفي والرسمي أيقونية التمثيلات.
وأخيرًا وليس آخرًا، يمكن للظروف العرضية أيضًا أن تحجب الأهمية التاريخية المحتملة لعلم الأيقونات. ما يدور في ذهني هو الأشياء التي يمكن تأريخها والتي تم استخدامها لتأريخ سياق اكتشافها - وأدى إلى سوء تفسير هذه السياقات، لأن سياق ترسب القطعة ليس سياق إنشائها. ومن خلال العمل بهذه الافتراضات، يمكننا على العكس من ذلك أن نثير مشاكل زمنية بدلاً من حلها. يمكن لأيقونات الاكتشافات أن تلقي الضوء على تاريخ إنشائها، ولكن ليس على تاريخ ترسيبها. لكنها تستخدم في الغالب لتأريخ سياق الترسيب، كما وجدها علماء الآثار. تم فحص العمر الافتراضي للأشياء بشكل سيئ للغاية في الدراسات المروية. الأشياء الفاخرة، ولكن أيضًا الأشياء ذات الاستخدام اليومي، يتم توريثها أو التنازل عنها عدة مرات أو يتم سرقتها أو يتم استخدامها ببساطة لأجيال. في بحثي عن التسلسل الزمني للأشياء، سأقدم بعض الأمثلة على الاكتشافات التي تتمتع بعمر افتراضي طويل بشكل غير عادي. على الرغم من أننا لا يجب أن نفكر في عدة مئات من السنين لجميع الاكتشافات، إلا أنه يجب أن نضع في اعتبارنا أن هناك اكتشافات تعود إلى فترات زمنية مختلفة في سياق أثري واحد. في هذا السياق، تنصحنا علم الأيقونات بإثارة أسئلة تتعلق بالتسلسل الزمني.
في الختام، أردت أن أوضح من خلال الأمثلة التي قدمتها أنه بالإضافة إلى التسلسل الزمني، علينا أن نأخذ في الاعتبار العديد من العوامل التي تؤثر على صناعة الأيقونات: السياق الثقافي، والأزياء، وسياق المعنى، والمحيط الرسمي أو الفني. بمعنى آخر، قبل أن نبدأ في تسلسل الصور، أو تأريخ الصور بسبب التفاصيل الأيقونية، أو اكتشاف التفاصيل كعلامات زمنية لصورة ما، علينا أن ندرك أنه يتعين علينا مراعاة العديد من العوامل الأخرى التي قد تؤثر على هذه الصورة. وهذا يؤدي إلى استنتاج متشائم، وهو أننا لن نتمكن أبدًا من إعادة بناء الماضي بطريقة تقودنا إلى انعكاس دقيق لـ "الواقع"، ومن الصعب جدًا اكتشاف إمكانات علم الأيقونات لدراسة التسلسل الزمني.
لكني بالطبع لا أريد أن أنتهي من هذه النتيجة المتشائمة. خطوة بخطوة يجب أن نصل إلى مرحلة معرفة المبادئ التي استخدمت في تشكيل الصور. كلما عرفنا المزيد عن كل هذه التأثيرات المحتملة، كلما تمكنا من فهم الصور، وكلما تمكنا من التعامل معها، وتأريخها، وتسلسلها، والأهم من ذلك كله، تفسيرها. عوامل التشكيل هذه هي نفس المبادئ التي كان المرويون القدامى على علم بها عندما رأوا أو قرأوا هذه الصور. يتمتع الرعاة والفنانون والمتلقي بنفس التعليم الثقافي، ويمكنهم تفسير نفس التفاصيل بنفس الطريقة. بالنسبة لنا، نحن الذين نحاول فهم وجهة نظر شخص من الداخل، ولكن كوننا غرباء، فمن المهم استخدام جميع المصادر لإعادة بناء الثقافة المروية. كلما زادت معرفتنا بجميع جوانب الثقافة، كلما تمكنا من استغلال بعض شرائح هذه الثقافة.
عند التعامل مع علم الأيقونات، توصلت إلى استنتاج مفاده أنه من الممكن فقط في سياقات محددة بوضوح استخدام علم الأيقونات لحل المشكلات الزمنية. تعد صناعة الأيقونات مصدرًا صالحًا للاستخدام للتزامن أو التمايز المعاصر. يتم استخدام الأيقونات المختلفة في سياقات اجتماعية أو أيديولوجية أو وظيفية مختلفة.
وفي هذا الصدد، ينبغي لنا أن نفكر في أفكار مختلفة محتملة للتسلسل الزمني. علماء النوبة - نحن - لدينا صورة خطية مجردة جدًا للتسلسل الزمني في أذهاننا. نستخدم لشرح التسلسل الزمني من حيث ما قبل وما بعد، وهو التفسير الثقافي للعالم الغربي في الألفية الثالثة. هناك تفسير آخر محتمل: يمكن أن يكون التسلسل الزمني دائريًا، أو مفهومًا على مستويات مختلفة. لا يمكننا إنشاء خط ثنائي الأبعاد فقط لتمثيل التسلسل الزمني، وربما يكون من المفيد أكثر إنشاء هيكل ثلاثي الأبعاد، ليس فقط من حيث ما قبله وما بعده، ولكن أيضًا من الأعلى والأسفل، والأهم من ذلك، دائري ودوري. أعتقد أن فترات العتيق توضح هذا الفهم الدائري.
في الختام، في رأيي، لا تساعد صناعة الأيقونات في حل المشكلات الزمنية في فهمنا للتسلسل الزمني. وربما ينبغي علينا قبول مفهوم آخر للزمن والتسلسل الزمني، وهو ربما يكون أقرب إلى المفهوم المروي. وربما يمكن أن تكون صناعة الأيقونية مساعدة مفيدة للقيام بذلك – للكشف عن الفكرة المروية عن الوقت، وليس لحل المشاكل الزمنية.